本文為黃碧雲七月於香港書展演講「小說語言的隱秘」之講稿,小說家自我解析《末日酒店》之創作細節。大田出版社提供。


隱密的意思是,你沒有見到,但你知道它在。

對我來說,就是沒有說出來的話,錯寫的,亂置的,說得恐怖點,被邪靈召喚的,說得簡單點,是無法尋找,只有靜待它降臨的,直覺言語,也就是詩了。

我是以小說來寫詩的。

小說的形式很確定:人物,情節,場景,對白。以這種確定的形式開始,不會冒很大的險,總有些人物,值得一寫;總有情節,可以吸引人讀下去,真的逼得很急的話,抄襲得漂漂亮亮,也不大難;場景就是在自己裡面演一場,即是孩子發白日夢,你可以拿一塊樹葉,自己在旁述:這是一條船。將樹葉放進洗碗盤去,遊游蕩蕩,上面放一隻蟻,你又可以配音,給蟻一個名字,這是紅蟻大哥,牠乘船出海了,開了水喉,自己又說,來了暴風雨,將樹葉抽起,扮紅蟻大哥,說,風大哥,請你將我吹到紅色的地方,你說,蟻本來不是紅色的,風吹將蟻吹到廚房的牆上,牆壁血紅,這就變成了紅蟻。我小時要洗碗,一洗洗它一兩個小時,玩肥皂泡,水喉扮溪水,又做瀑布,洗碗很開心。因為有想像,有自由,有時間,有空間,長大了會寫小說,但跟我小時候洗碗沒兩樣,很開心,很好玩。

我們每個人成長都有小說經驗,聽人說故事,自己亂講大話。不過後來長大,要做其他有用的,可以賺錢,不那麼輕巧的事情,做小說這本事,愛玩的本性,慢慢便忘記,以後就像根本沒有存在過。

但有人還喜歡讀。原因和會寫一樣。但後來會不會寫小說,甚至有一個身份叫做作家,機緣巧合,也視乎自己條件的配搭。

我時常說,每個人都可以寫一部很好看的小說。其後一直寫下去,還可以寫得好看,這種人開始很少,小說可以流傳下去,成為我們文化的一部份,這種小說作者,更少更少,亦並非當事人所能夠計算。

小說容易,小說庸俗。容易所以庸俗,庸俗因為容易。

因為小說來自生活。我們每個人都有生活,如果不是文盲,每個人都會寫字。一張紙,一支筆,便可以。沒有電腦也行。

但第一本小說寫完以後,怎樣寫下去?寫小說像很多我們所說的歪路,都是先易後難,先甜後苦的。

這樣我已經到了「後苦」的年紀。這也解釋了我很多年沒有寫。沒有寫是因為無法寫,不想寫。

再一次寫小說,我幾乎覺得有點神奇。我以為我已經完蛋,用完我所有的。可能現在也是完蛋,也是在行使假幣,但過了我一生一個極為艱難的階段,我多多少少還是那個孩子,在洗碗,在遊玩。

但小說的形式無法裝載我這個老小孩所愛玩的。

詩的形式是格律,典故,意象。所以寫詩要練習,學習其他人作品,掌握語言節奏,中國詩人都熟悉典故,而典故是經年苦背才能熟悉的。意象也就是詩人所見入詩,對詩人的觀察力的要求極為嚴苛。現代自由詩對格律典故都沒有甚麼要求,只剩下意象,節奏,所以現代詩並不容易分辨好壞。

詩最困難的一部份是直覺。寫詩的直覺,讀詩的直覺。直覺無法訓練,也拒絕解釋。但直覺不是胡思亂想:直覺嚴謹,等於音樂和舞蹈的自由演繹,表演者需要極為紮實的技巧才能即場創作;直覺無形式,即是說,如果小說和詩的形式,讓我們寫和讀都有個倚靠,直覺就是自由和獨立的。

我寫小說開始忘記人物,情節,場景,對白,但我是愛好生活的人,我仍然會以庸俗又容易的小說為我直覺,也就是我的自由的基礎。所以我沒有離開小說這個形體。或者,我離開了,我回來。

我甚至沒有開始。有時候我寫下一句,這一句始終只得一句,過不久就給我清除。有時我寫了一整個篇章,全部扔掉,全然忘記我曾經寫過的。

我離開人物,情節,場景,對白;小說空無一物。

說得明白一點:你必須拋棄所有。下一句不是:如果你想得到更多。

純粹拋棄。像沒有遺書的自殺。

我時常用房間來形容,我的寫作。現在這個房間是空的。

有第一句:「他們已經忘記我了,和那間107 號房間。」

寫的時候,我不知道我是誰。我知道我想寫一間酒店。但講話的那個人,不是我。我知道要有一個房間,但107 號房間,會發生甚麼事情,我不知道。我和那個讀著「他們已經忘記我了,和那間107 號房間」這句子那個人,對於這間酒店,這個人,所知道的一樣。

我見到一個舞會了,他們穿甚麼衣服,是甚麼人,為甚麼來到這裡,這裡是甚麼地方,甚麼時候,我一一打開。

「打開一個無手人的寶盒」(《末日酒店》頁40)是甚麼意思呢,有我們最珍貴的,但荒棄了,遺忘了,無法接觸。這個無手人就是我們自己。

隱密是為了打開。正如寶物盒之所以為寶物盒,是因為其中的寶物。

但隱密不是尋寶遊戲。它不過是直覺語言的原來面貌,勇敢,安靜,無矯飾,用課文教師的語言來形容,就是無修辭,錯亂,無標點,無語法。

語文教師所教導的,是語言的規範。沒有這種規範,語言會因為過份自由而失去最基本的溝通作用。中文的語法,不嚴謹,但一樣有規範,「我祖母站了起來,吐出來了,淡白黯紫的一口痰」(頁28),應改作「我祖母站了起來,吐出一口淡白黯紫的痰」,正確語句,主體,動作,形容詞,受體,在正確語句裡都有了,並且合乎主受的排列。

合乎語法的句子,讓文義的歧義減到最低:「總督再望一望天際,微微亮,城巿的燈光。他以為是完美黑暗。」(頁68) 正確句可以是:「總督再望一望天際,城巿的燈光微微亮。他以為這天際應該是全黑的。」「完美黑暗」無確定所指,會產生歧義,到底是指1)天黑了,2)天亮但應該是黑的,3)黑暗是完美的,燈光破壞了這種黑暗,4)還是因為他的心境,黑暗至極致,所以稱完美?這一歧義句,因其不正確而產生了多重意義。這多重意義,時明時暗,在乎你的閱讀,這樣你就隱隱覺得,你這一次讀到的,可能不是你下一次讀到的,你見到的,可能你見不到,你見不到的,你又感覺可能有,可能沒有。

當你開始想,猜,找,你就開始聽到,直覺語言也就是我的邪靈的召喚。

語言教師又教導我們用標點符號,雖然很多世代的中國讀書人都沒有用過,見過,或覺得需要標點符號。標點符號就尷尷尬尬的進入我們的現代語言,它既是又不是文本的一部份,好像小時候我們默書會問,標點符號要不要計分?標點符號是不是字?

標點符號是,我們平日閱讀,不會覺得它存在。我們不會說,這個作家的標點符號很美。但當標點符號不合乎常規時,閱讀的人感到非常困擾,校對將我的稿的標點符號全改掉,就是因為一般閱讀習慣無法忍受,連標點符號都計分,都是字,都是作品非常重要的一部份。

用「顛覆」來形容直覺語言,並不正確。顛覆是有明確對象的,有現象,有現象的反面或模擬。顛覆有立場,有宣言:「所有的句號引號我都要反對,我用逗號!」直覺語言不可能顛覆。所以我說它安靜。它只是去到它要去的地方,停下。‘

但它敏感,銳利。它連一個標點符號都不放過。「副題是:《當你們背負所有的過去,我的昨夜還沒有開始》」(頁7)我用的是書名號而不是語文教師所教的引號,因為文字寫這是副題,副題當然就用引號了。直覺語言最害怕當然,但它不會因為當然而拒絕。它拒絕當然有更好的理由:這個副題其實不是副題,是一首詩。巴格里尼的作品沒有這個副題,書名號的意思也是,這全都是虛構的。不同的校對都將這錯誤的書名號改掉,變成合法的引號,我只能說,他們都是盡忠職守的好校對。

直覺語言也一樣盡忠職守,而且它相信自己的直覺。它唯一可以倚靠的。

如果它不相信自己,如果它退讓,我就沒有甚麼好寫下去。

錯置在翻譯的過程當中,引起不少困難,因為英語的句子結構,要求一個主體,讓我們知道,誰在做甚麼,如果沒有一個誰,就一定要有一個it,我們在這種句子結構,就聽到有關存在的討論,這個it ,是否先於所指而存在。這種句子結構,不允許沒有主體的存在,「我聽,好像琴音裡面,有可以讓她活下去的,我母親說,心靈之物」(頁46),如果句子改成「我聽,好像琴音裡面,有可以讓她活下去的心靈之物,我母親說」,「心靈之物」就找到主體,就是我母親的心靈之物,雖然我們還不很清楚,這個「心靈之物」是指甚麼,是感情?希望?有甚麼屬於心靈而並非食物或金錢,這種屬於肉體,顯而易見而又不可缺少的,讓我們活下去的事物?句子甚麼沒有提示。在這句錯置句,「心靈之物」成為一個獨立句子,不從屬於任何人,不屬於我母親,可能指音樂,可能指下一句的「我們年輕的時候」,心靈就是它自己,它沒有一個it,它也不屬於任何一句句子,它情願承受誤解,忽略,亦不願意走入語言規範之內。

我說直覺無矯飾。它只呈現它見到,聽到,感受到,想到的,沒有一個多餘的字,讓它變得輕巧。「桌面有房間鎖匙,長長黑黑的舊鎖匙,我就知道,這就是了,107」(頁57)。且讓我引一引我非常盡職的校對,我可以視他為語文教師,因為我相信語文教師會作出同樣的修正,這一句變成了「桌面有房間鎖匙,寫著一0七。」他是覺得,這一句寫了不應該存在的字,在他看來,這一句不過是一句很普通的句子,形容桌面有一條107 號房間鎖匙。但句子為甚麼會有「長長黑黑的舊鎖匙」,說話的孩子見到了,這一條和時間脫節的,過去了,我們會相信因此這鎖匙已經無法開啟任何房間的門,這鎖匙的形狀,顏色,孩子見到,又記住了,因為直覺呼喚直覺,所以直覺不會解釋,這是一條舊鎖匙,是鬼魂記憶中的鎖匙,而只是非常素樸的說,這是一條怎麼樣的鎖匙,因此隱藏了直覺的本質,經過這句子而沒有停留的人,看來以為它多寫了。其實恰好相反,它素樸,直接,無華采,它只寫最少的。孩子就說,「我就知道,這就是了」,孩子見到鎖匙就明白了沒有說出來的,107 房間所有的虛幻的字,所以句子只寫,107 這一個數字,因為107 房間對孩子來說,已經不是一件實物,一個房間,而是一種啟示,在這裡他聽到詩,知道生命的短暫,親近的人的來與去,這房間已經超越自己的物質存在了,所以他見到的是 107 ,而不是107 號房間鎖匙。語文規範將這一句重重推進,看起來又那麼笨拙的句子,斬成了容易理解,因此也無法呈現更多,將語義帶得更遠的單義句。

語言隱密,錯置,暗晦,幾無所指,自然引起閱讀困難。我作為一個很有經驗的寫作人,我斷不會不知道《末日酒店》是難以閱讀的。雖然我卻無法說這個小說寫得好不好,現在我對我的小說,只有創造能力,而完全沒有判斷力。又或者,我寫的小說已經拒絕判斷。《末日酒店》難以閱讀只是一個事實。

小說為甚麼會難以閱讀,它存在不是為了要有人閱讀?

以上我討論了小說的語言,這是難以閱讀的第一步。但無論怎樣隱晦,繁複,急速,它還是一篇小說,而不是詩,不是散文,也不是其他。它是小說,它回到小說的基本,雖然我說我已經忘記,就是人物,情節,場景,對白。

小說有一個說書人,我第一句已經有了,雖然我不知道他是誰,就是「我」。

一直寫慢慢便知道了,這個我是酒店管理人之後,他聽到父親母親給他講的故事,關於祖父以及酒店的前代管理人,因此這個小孩子的眼睛,「黑裡發亮,幾代人在裡面生活的眼睛」(頁59)。而這幾代管理人,我參考了「峰景酒店」的末代管理人的故事,1967 年冰度. 馬忌士買下了「峰景酒店」的經營權,他很喜愛拿破崙,所以酒店房間的掛畫是拿破崙像,杯子,煙灰缸,餐牌,明信片,都有拿破崙像,所以這個管理人有一個花名,叫做「拿破崙」,1985 年,他是坐在酒店的陽台椅子上死去的。他的兒子接替了酒店的管理工作,但幾年後舊「峰景酒店」重建。

我根據一個舊澳門人的指示,去蘇利文餐廳找過這位冰度兒子,但據說已經回去葡萄牙。

有了說書人,其他人就可以陸續登場,他們都是曾在酒店工作,出現的人。英國軍隊的故事,我參考了幾本二次大戰英國戰俘寫被囚於香港集中營的回憶錄。

酒店和家族的故事重疊,所以人物就有了母親和兩個祖母,都是我喜歡的剛烈女子。

就人物就有了情節。或許說,人物是由情節塑造的。

情節從何而來,我也很難解釋。《末日酒店》的情節,幾乎全部都是虛構的。死向日葵是一個西班牙畫家老了以後,重覆畫的主題,我將這寫在故事裡。故事中的畫家叫費蘭度. 柏索亞,就是葡萄牙詩人的名字,後來酒店七個房間的名字,也是Fernando Pessoa 在Mensagem 詩集裡的七首詩的名字,這些小趣味是我自己玩的謎語,讀者讀到固然好,沒有讀出來也不影響我希望《末日酒店》能夠寫出來的,主題與氛圍。畫家將自己沒法賣的畫丟置在街頭,這件事情發生在倫敦,我在報上讀到的,我也寫到小說裡面。所以小說作者要生活,閱讀,觀察,感受,思考,這些每日所累積的就是寫作的所謂靈感,靈感發展成熟了,就是直覺。

《末日酒店》的主角其實很簡單,就是那間酒店。我曾經想過用別的書名,一個比較抽象的書名,但沒有辦法,因為這是一間酒店的故事,沒有甚麼抽象的地方。所以場景差不多都在酒店,我創造了神秘的107 號房間,憂鬱的地下儲物室,有裂開釉壁畫的庭院。

場景,人物,情節都有了,《末日酒店》的對白,卻不是表現人物性格,推動情節的對白。這個小說的對白,是在場景人物情節之上的,所以對白幾乎近詩了,「阿爾梅達上尉說,我也曾經年輕,我也曾經有兩隻腳。」(頁15),這不是日常生活的對白。「他說,我要去見軍醫,我的眼睛壞了,我的身體也壞了」(頁20),與其說是對白,不如說是他內心獨白。在這個小說裡,對白是人物對自己內心的觀照。

當然這個小說的對白還保留推動情節,塑造性格的功用,「噴水池要拆掉,浪費地方;….好好好;那些一團一槽的水彩畫,把它們拿掉,是是是;房間號碼要用生鐵打造,你找尼爾先生打電傳過去雪菲爾訂;知道我會做」(頁18) 對白我沒有用引號,但仍然很清楚,是兩個人,一個管事,一個受命的對白;受命的那個阿方索,只會答好好好,是是是,知道我會做,即使他其實不知道,我們也就知道了這個酒店打雜,又是個駝背人的謙卑,所以他會在儲物室裡面躲一躲,在此「人世所有的委屈,他都可以默默完成」(頁19)。我們也從這段對白,知道了酒店改建的細節。

我沒有談及人物性格。《末日酒店》的主角,我們可以見到的是酒店,不可以見到的是時間,所以這個小說的人物,非常簡短的出現,像酒店裡面會出現的人。那麼簡短,所以我描述的人物性格非常少,雖然我們知道祖父非常喜愛女人,父親是個詩人,但又佔有慾非常強。

現在我們來到小說最困難的一部份,也就是,只能以直覺來描述的。語言,人物,情節,場景,對白,不過是小說可讀的形體,而小說的靈魂,或我說的直覺,是不可讀,不可解,甚至不可言說的,甚至對我來說,只能以亡魂的提示,斷續而飄忽的呈現。

所以有了房間107。這個房間裡面,有謀殺案,有自殺,有瘋狂愛情,有字,有一雙不知道是誰,可以將人拉進去的,毛茸茸的手。(頁50)

有月亮的十二種顏色,死前的六個姿勢。

字是拉丁文。

我又借用了八熱地獄,我造了一個無陰風,而且我還是不得不用塔羅牌,雖然我很想將塔羅牌刪掉,因為我在《媚行者》裡面用過,我嘗試但我無法刪掉,好像這些牌已經打開,我沒有辦法將它們拿走。

我又借用了聖經的《啟示錄》,沒有人明白,只能猜的啟示錄。

我見到硬幣在無人的酒店長廊滾動,小看守人說有鬼,fantasma。(頁66)鬼只不過是一個方便的稱呼。

這所有神秘的啟示直指時間與命運。

這啟示並非文學風格。即是說,這些神秘事物不是一種象徵,要表現某一實在的事物。他們只是在現實與想像之間懸浮,好像我們都被迷,半醒半睡。

時間與命運,互相纏繞。在一定時間裡面,重複發生的,我叫它做命運;事件向前走,走到自己的尾巴去,我叫它做時間。我這樣看時間與命運,歷史正是兩者的具體呈現。以直覺去逼近時間與命運,歷史事件變得非常微小。而更重要,或者我更關注的,是人怎樣處身於其中。《末日酒店》的人物,在時間與命運的維度裡,是非常微小的。我並不希望人處於那麼可悲而無助的處境,現實生活的我,文學的我,尋求知識的我,願意有信仰的我,時常都與這來自我的直覺搏鬥,但我又隱隱覺得,在我的生命之中,我希望與願意的,永遠都會被打敗,也就是,人的命運是可悲,人在時間裡是無助的。

但直覺並不是哲學思維,它不下結論,所以它永遠無法到達終點。它到了哲學結論,再向前走;它是因為希望與熱愛,如果熱愛這個字還不至於太庸俗,而繼續前走。

我不知道它會走到那裡,但我會安靜而勇敢的追隨,而且以我生命所有,捍衛並保有它的純粹。因為直覺最為敏感脆弱,一碰即碎,稍為冒犯,便會逃走,一起貪念,它便會消失。因此我極為小心,別人看來,已經是偏執狂傲,我只是無從解釋。

直覺無法解釋,我們只能回到小說本身。

《末日酒店》知道的。它說拉丁語 ultima forsan 「可能最後」(頁22),vanitas vanitatum omnias vanitas,虛空的虛空,它說它「換了說話的六種方式,同樣沒有人明白的不同方式」(頁28)「空白的地方阿方索都留下字,後來的人必須安靜細讀」(頁22, 23)。最可怕是它還留下了一個舊銀鐘,這個小鐘指針都跌落,散了,但還是「忠心行走」(頁82)。它的故事完了,但它說的還沒有完。

我將我最寶貴的,我最溫柔脆弱的,都放在這個寶物盒裡面,因為我很珍惜,所以很難打開它。或者它很久很久都無法打開。最後連寶物盒都腐爛。

小銀鐘會停掉。但我們知道,只要有人的話,時間繼續。

 

另一段珍贵视频:

黃碧雲:不能言說的直覺

 

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